在战Z题材的创作上，市川昆勇气十足，《缅甸的竖琴》与《野火》都是反映“二战”末期亚洲Z场日军困境的电影，同样都是从一个小士兵的视角出发，前者琴声悠扬，尚有温情，后者则是人间炼狱，以“人吃人”的极端情节展示了战争带来的绝望悲剧。
本片的编剧依然是市川的妻子和田夏十，她是日本电影史最被低估的优秀编剧，她的剧本是市川银幕作品的灵魂支柱。面对日本经典文学作品，和田夏十通常不会直接照抄，而一定要加入自己的理解，实际上“人吃人”的情节原著中并没有，是和田根据史实写进去的。
她喜欢强调“人性”的存在，这一点在两部战争片中都有明显展示。《野火》依然是一部战争反思片，可怖的Z争让原本还有一丝善念的人变成了吃人的怪物，在满地尸体的绝境中徘徊挣扎，最终走向灭亡。
在菲律宾Z场上，走投无路但负隅顽抗的日军上演残杀同类以裹腹的恐怖场面，描述了士兵的厌Z情绪，否定了Z争的意义，从不同角度解构Z争。
咯血残兵，滚泥虫蚁，《野火》揭露了Z争的残酷，对日军节节溃败后惨状对描写是本片的主体内容，也是观众最为反感的内容之一，认为这样的描述仅是片面强调日军被美军戕害的状况，而忽略了日军本身作为侵略者的存在。
实际上这是普遍存在于日本战后文艺作品的问题，此类局限性一方面确有刻意美化Z争目的之嫌。
但换个角度看，揭露Z争对个体的伤害也是反战作品的重要一环。Z争已经接近尾声，日军粮草不足，兵力衰微，男主角田村是肺病患者，但当时的医疗条件和现实环境已不允许他得到救治，他遭受着身体和心理上的双重煎熬尝试求生，但又试图保持着作为人的底线，拒绝和队友一样啃食人肉。
不过，他的挣扎终究是无力的，此时其他士兵已经完全丧失人性，变成一具具行尸走肉，没有人为所谓的理想信念而活。
他在慌乱中遇到两个菲律宾人，失手打死一个女人，另一人仓皇出逃，田村本意并非伤害他们，却又追出去连击数枪，未果，他悻悻地回到小屋后跪坐在女人尸体面前忏悔，可悔意还未涌出心头又因过度饥饿开始抢夺盐巴，最后踉跄着将步枪扔入河水里。
人性在恶劣的环境中反复摇摆，田村善良的本性在一次次生命的极端拉扯中消失殆尽。完善了一种紧逼盯人的、纪实风格的拍摄方法，那个回头满脸是血的士兵，吓得田村蹒跚地奔向敌方迎接另一种死亡——田间的野火，实际上是美军的炮烟。人的脆弱、易碎、可悲与芜杂在这一刻显露无疑，缓缓升起的野火在影片中既是死亡也是解脱。
日本的武士道精神包括“毫不留念地死，毫不顾忌地死，毫不犹豫地死”，强调为君主和集体献出生命也毫不畏惧，在《缅甸的竖琴》中还能看见这种精神残留于缅甸红土地上，而到了菲律宾Z场，士兵早已把这种精神抛之脑后，呈现出的是彻头彻尾的绝望，日本媒体与艺术作品通常对日军“二Z”时期团结一致的精神给予大肆宣扬，本片则彻底颠覆了这种精神，为天皇效忠之类的口号抵不过一口盐巴。
一群日本兵围坐在一起讨论他们的未来，其中一人提出，希望美国佬赶紧把我们抓走当作战俘，“然后给我们咸牛肉罐头吃”。
谈到这里，日军甚至兴奋起来，并不认为成为Z俘是羞耻的事情。为了活下去他们啃树皮吃泥土，最后甚至将饥饿的目光投向了战友。
个人利益高于奉献精神，人与人之间只剩尔虞我诈，田村本因患上肺癌而遭人嫌弃，可当他有了一袋盐巴，顺理成章成为了军队中的核心人物，而大家所图的也不过是哄骗一点盐分维持生命。
本片反复出现士兵们讨论要向美国佬投降的情节，士气无比低迷，无论是普通士兵还将领长官，食不果腹，捡尸体上的烂军鞋穿上，前一个人倒下后，破鞋又到了下一个人脚上，他们混沌度日，甚至有人羡慕患病的田村，认为因病而死反而比在战场死去来得更加幸福。
所有人都知道自己的结果是走向死亡。在节节溃败的战场上，人变得极度自私，然而这种自私好像是“无奈之举”，这也是导演所痛恨的，若不是因为残酷的战争，人怎么会变成这样的野兽，将超乎寻常的利己主义进行到底呢？
这种刻画反映出了“二战”后期日军的厌战情绪，解构了战争。
《缅甸的竖琴》试图与观众探讨战争给个人带来不可抹去的伤痛，而在《野火》中导演希望借战争揭示极端状态下人性的变异，他刻画了一个企图以一己之力坚守立场保留底线的人。这个故事不一定是真实的，但绝不荒诞，它显然不仅仅局限于探讨人性的边界，而是直指生存本身以及战争的意义。
田村因病被军队抛弃，溃逃之时部队几乎被美军歼灭，而他刚好躲过一劫，然而他并不为死去的战友们感到悲痛，反而希望他们都Z死，希望这场Z争早日结束。田村看见许多士兵躺在地上，手指交叠放在胸前等死，导演借田村之眼向观众表达了对战争的不满，当死亡已经成为一种解脱，对国家和战争的憎恨便与日俱增。
值得注意的是《野火》依然有站在狭隘的民族主义立场之嫌，过分强调日军在战争中受到的伤害，而刻意回避战争给菲律宾人带去的巨大苦痛。当日本兵绝望地奔向美军企图投降时，美军身边的一个菲律宾姑娘却难以自持地端起机关Q向他猛烈扫射，她目光呆滞，连仇恨都看不见，或者说仇恨已经成了一种本能，而这一场面也吓退了山坡上几个同样打算投降的士兵。
《野火》中的日本士兵被彻底刻画成弱势群体，导演也几乎没有涉及到这场侵略战争的本质问题，使本片在对“二战”的反思上显得有些苍白和片面，失去了历史的深度。虽取材于真正发生于东南亚Z场的事件，但以戏谑的方式纯粹展现悲惨，难以引起他国观众的共鸣。
佐藤忠男认为，日本电影在战争题材中，有必要发出更大的声音以求国际社会的理解，“但如果不讲发动战争的责任，只是一味诉说自己如何受害，那么遭受世人这样的谴责也是自然而然的。”
市川昆往往被认为是擅长于探索电影广度的一位导演，实际上，在挖掘影片的深度上，他同样保持着较高的水准。
在处理同样的“二战”题材电影时，两部作品形成了完全不同的艺术路径，之所以产生这样的不同，大概源自于市川对不同文学作品的偏爱，对同一题材进行不同纬度的探索。
《缅甸的竖琴》本是竹山道雄写作的儿童文学作品，显然其读者早已超越“儿童”的范畴，市川将竹山所描绘的缅甸Z场复现出来，用影像向世界展示他们对于Z争的态度。
《野火》是由大冈升平写作的狂人手记，直面战争，以极端现实的故事情节反映人的兽化，反思虽不够彻底，但对Z争的反对是毋庸置疑的。不像前者有一些大而不当的思辨，只有因卑微而污浊，因污浊而四处流淌的生命本身。
任何人被放置在那样的环境中，都会像那些可怜又可怕的日本兵一样，毫不犹豫将做人的条件降到最低。
两部作品并无优劣之分，但大多数观众喜爱的依然是前者，大概是因为前者以音乐为桥梁与观众建立了一种的联系，中国观众鲜有对日本战争电影产生共情，但竖琴的声音好似铁板铜琶历程中一弯流水，经由这样的电影，能够照见我们自己。
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