敦煌坐落在中国西部的河西走廊上，地处河西走廊的最西边，此处不断吸收西域传入的新鲜血液。作为古代东西方音乐文化交流的门户，展现了中国历代东西音乐文化的交流与融合。
敦煌莫高窟壁画具有极高的研究价值，平方米的壁画、多身彩绘，以及藏经洞中重要的文献资料都是各个朝代文化的精髓。莫高窟不仅有佛教元素，同时它还保存了儒道文化以及西亚、中亚宗教的元素，是研究中西文化交流以及文化融合的珍贵文物。
唐代音乐制度空前繁盛，外来乐器占有很大比例。乐器箜篌并非华夏之旧器，而是从西域传播进入中国的外来乐器。莫高窟壁画中共有44种乐器，其中箜篌是作为琵琶之后数量第2的弦鸣类乐器乐器，因此箜篌图像对于中国音乐史中箜篌乐器的研究举足轻重，对箜篌图像进行研究，有助于了解箜篌在每一时期的发展脉络，文化影响以及组合形式。
一、莫高窟壁画中箜篌图像分析
（一）唐朝以前壁画中的箜篌图像
《敦煌壁画乐史资料总录与研究》一书中对敦煌壁画中的所有乐器进行了详细的整理，本人在此基础上，单独提炼出了箜篌图像进行统计。敦煌壁画中，竖箜篌一共有件，凤首箜篌共有28件。
但唐人对前凉（公元年-公元年）的记载中以出现了凤首箜篌的记载。《隋书》载：“乐器有凤首箜篌、琵琶（五弦）、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部，工十二人。”可见，箜篌自传入到有画师进行创作经历了一段时间。此时期第窟中已经出现了环绕窟壁四周或者藻井的天宫伎乐，这些天宫伎乐是受到华夏远古乐舞——连臂踏歌的影响而创作的。在第窟中，四壁上的伎乐舞者居多，乐器出现的数量较少，乐伎与我国西南少数民族的大拉手闭圈舞相同，这同时体现出了神话是现实的折射。
北魏时期箜篌图像共6身：南壁2身，北壁3身，窟顶1身；其中凤首箜篌2身，竖箜篌4身；5身为天宫伎乐，1身为飞天伎乐。西魏时期箜篌图像共6身：南壁3身，北壁2身，西壁1身；6身均为凤首箜篌，其中5身为天宫伎乐，1身为飞天伎乐。西魏时期的图像中虽然没有发展竖箜篌的图像，但是可以发现，此时期的凤首箜篌使用场合除了在连臂踏歌的乐队中伴奏外，还在歌咏的乐队中充当了伴奏的乐器。
北周时期箜篌图像共36身：窟顶22身，东壁5身，南壁2身，西壁4身，北壁身，中心龛柱1身；竖箜篌26身，凤首箜篌8身，无法判断形制箜篌2身；飞天伎乐4身，人间伎乐11身，天宫伎乐20身，供养伎乐1身。竖箜篌的始用数量，达到了一个新的高度。
隋代是凤首箜篌出现最多的时期，之后从唐朝起，凤首箜篌在敦煌壁画中基本上就不再出现了。统计下来，隋朝时期的凤首箜篌资料主题都为天宫伎乐。形制方面，均为角型，除怀抱于左胁或右胁，用单手弹奏外，也有一例双手擘奏的图像。隋朝时期的竖箜篌数量不但很大，而且此时期壁画中的竖箜篌演奏者、始用场合相较于前朝，变得更为丰富。
（二）唐朝时期壁画中的箜篌图像
唐朝时期，国土发生了三次较大的变化，首先是唐高宗后期，此时期唐朝版图最大；其次是唐中宗从武则天时期恢复唐朝后，此时北方被突厥占领，西南地区是吐蕃；第三次是唐顺宗时期，安西地区全境沦陷。在吐蕃占领唐朝西部之前，敦煌一直隶属于唐朝陇右道，细化下来敦煌隶属陇右道东部，南邻吐蕃，唐顺宗后，敦煌被吐蕃占领，进入吐蕃时期。
据统计，初唐时期箜篌图像共16身：南壁3身，西壁3身，北壁7身，窟顶3身；资料数量统计后净土菩萨伎乐7身，自鸣天乐4架，飞天伎乐3身，天宫伎乐2身；此时期没出现凤首箜篌图像。可以发现箜篌在唐代初期都出现在经变画、故事画以及窟顶的图案中。
壁画中的箜篌有的在天空中不鼓自鸣，有的在天宫伎乐手中双手擘奏，而有的则是在净土菩萨伎乐中被演奏。从演奏方式中可以归纳出当时的箜篌演奏主要有两种：第一种是由双手擘奏，第二种是将箜篌怀抱于左胁或者右胁，用另外的一只手只手演奏。
盛唐时期箜篌图像共20身：东壁6身、南壁5身、西壁1身、北壁8身；资料主题多数为净土菩萨伎乐，有14身，剩下均为自鸣天乐中的箜篌，共6身。此时期箜篌开始出现在长巾舞与对舞的伴奏乐队之中。
中唐时期箜篌图像共46身：窟顶2身、东壁2身、南壁23身、西壁2身、北壁17身；净土菩萨伎乐31次、自鸣天乐11次、飞天伎乐2次、供养伎乐1次、菩萨队仗伎乐1次。值得注意的是在第窟出现了一身凤首箜篌，这是时隔多年敦煌壁画中再次出现的一身凤首箜篌。这一身出现在《报恩经变相》中，在这一幅经变画中凤首箜篌与竖箜篌同时出现，这幅壁画中的凤首箜篌与缅甸乐器“TSUAN”相似，且有“凤首”作为装饰。
晚唐时期箜篌图像共47身：窟顶5身、东壁6身、南壁21身、北壁15身；资料主题统计：菩萨净土伎乐33次、飞天伎乐4次、自鸣天乐6次、菩萨队帐伎乐2次、卤簿鼓吹伎乐2次。
统计中可知，唐代之前的壁画主题，天宫伎乐与人间伎乐的区别是很明显的，到了唐代，经变画的出现使得两种形式进行了融合。其次，唐代是出现箜篌数量最多的时期，箜篌的表现形式也是最为丰富的，不光为表现宗教中的极乐世界的氛围而出现，也在经变画的伴奏乐队中常驻。敦煌莫高窟坐西向东，南北排开，石窟主壁为西壁，从统计中可以看到，箜篌图像自唐代起，出现在南北两壁较多，这也从侧面反映出自唐代起，壁画中的乐队场景开始较多的分布在南北两壁。
二、现实与想象——莫高窟壁画中箜篌图像叙事
（一）现实生活中的箜篌
竖箜篌是一种三角形框架、多弦、竖立演奏的弦鸣乐器。竖箜篌盛行于隋唐年间，汉代起开始流行，南北朝以后的壁画、石刻、乐器佣中多有发现。敦煌壁画中有两种竖箜篌：第一种放置于地面的箜篌，演奏者坐着将箜篌抱于胸前双手演奏，是外形华丽的大型箜篌大约三到四尺高。另一种形态略小，箜篌琴颈穿过支柱延长出一段圆柱，左手持举，右手弹奏，大约二尺左右，大小是大箜篌的一半。
竖箜篌在历朝历代的绘画中，造型、乐器装饰、演奏形式等方面都具有浓厚的中国特色。在敦煌壁画中，竖箜篌的总数仅次于琵琶，数量相当的多。竖箜篌在乐队中基本上属于不可或缺的存在，除了箜篌本身空洞的音色具有感染力外，箜篌乐器本身的外观也具有欣赏性。
箜篌是莫高窟壁画中数量仅次于琵琶的弦鸣乐器，以敦煌莫高窟壁画中箜篌的数量统计分析，竖箜篌与凤首箜篌的数量差距非常的大。凤首箜篌在唐朝开始后基本上就不再出现在壁画之中了，取而代之的是之前不常出现的竖箜篌。隋唐时期，中国进入了稳定的农耕经济，中原的审美观与游牧民族盛行的前朝也产生了一定的差异。综上所述，游牧民族使用的竖琴类乐器多为小型、便携的凤首箜篌；农耕文化选择则是坐姿演奏的形制较大的竖箜篌。
（二）壁画中箜篌的想象与现实
隋代的飞天形象往往以群体飞动的形态出现，使壁画显得气韵生动。“反弹箜篌”，出自于隋代壁画，箜篌反弹的灵感来源于现实，而飞天乐伎又充满了想象元素，唐代的琵琶演奏在受到反弹箜篌的启发后也出现了新的演奏方式。转眼现在，反弹箜篌在舞剧《丝路花雨》的表演中也有出现，反弹箜篌与反弹琵琶都是敦煌乐舞中重要的组成部分。综上所述，箜篌的“反弹”反映出了佛教艺术由现实到虚幻再转入现实的过程，以及从早期极乐世界的幻想到人类社会实际运用的过程。
古代敦煌壁画画师通过想象将这一种抽象的概念绘画成了一幅幅极具表现力的画面。乐器身边环绕飘带，类似飞天，就好比每一个乐器都是由飞天乐伎摇身一变而来，增加了一种活力。
三、汉唐时期莫高窟壁画中箜篌图像阐释
“从人类文化的发展阶段和各项乐史资料的存在状况看，贯穿整个音乐艺术历史的只有乐器和乐像两项。由生产工具演变来的乐器是音乐历史的‘标尺’。”[1]在人类早期的狩猎过程中，弓箭是人类发明出来捕猎的工具，但是当时的生产条件下，每个弓箭必然会具有差异。
（一）汉唐时期多元文化下的箜篌发展
中国古代乐器发展分为远古、先秦、秦汉隋唐以及宋元明清四个时期。随着时期的发展，乐器的种类在不断增加，制作工艺也逐渐复杂。秦汉隋唐时期是我国乐器发展历史中的第一个高峰，这得益于丝绸之路的畅通以及中外文化的频繁交流。箜篌在此时期从西方传入中国，在中国文化的影响下成为该时期至关重要的乐器之一。
在西方文化中，竖琴不仅在宗教仪式中使用，它同时可以使用在生活娱乐中。在皇室的房间、沙龙、宴会以及游行的情景图像中都出现了竖琴演奏者的身影，演奏形式分独奏与合奏两种。演奏者用竖琴为他们的歌谣、史诗以及各种典礼仪式作伴奏。在古代，竖琴独奏者和大型乐团演奏者基本上都是男性，女性则通常出现在室内演奏中。
（二）箜篌在中国传统文化中的审美演变
箜篌在西方与中国，形制相似，但装饰上的演变可以展现出中西审美观念的不同，古代西方乐器上的装饰普遍象征着身份与权利。在中国传统文化中，凤凰作为百鸟之王，具有崇高地位的象征意义，其图案意味着国家的兴旺。
箜篌在佛教故事画中，是“乾闼婆”等天人向佛弹奏的常见乐器。由于飞天乐伎的特殊形式，因此箜篌的大小在他们手中并无特别的规定，演奏形式也最为丰富。而在反映人间生活的人间伎乐与反映宫廷生活的经变画乐队中可以看出，箜篌的形制经历了由小到大的过程，并且箜篌上的装饰纹样也不断发生着变化。
箜篌在传入中国后，经过了历代人民的认同，以及长时间的实践，最终兴盛
于隋唐时期。不论是箜篌装饰的变化，还是箜篌形制的改良，都受到了民间生产生活的影响，在多元文化的推动下，箜篌不仅可以在演奏中使用，也成为了被赋予精神力量的宗教法器。
结语：
汉唐时期的敦煌莫高窟壁画具有多元的历史文化性，同样也是生产力和阶级社会的产物。壁画中的箜篌不仅是历史和文化基础上所产生的民族文化器物，也是一个具体的实物对社会历史的体现。箜篌虽然只是莫高窟壁画艺术中的图像之一，但它也是中西方音乐文化经过漫长时间沉淀后的文化结晶，它展现着不同地区的生活方式、精神价值。物态化外形的箜篌乐器图像，历经多个历史阶段的传承与发展，被赋予了拥有厚重历史积淀、浓缩华夏音乐文化身份的符号化象征意义，则是其重要的内涵所在.
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